A vágy egy káoszt generáló hívatlan vendég, ha az elme rendjéről van szó? Darren Aronofsky mesterien bánik a zsúfoltsággal – itt most annyira nem, maximum csak jól, nem nagyon jól, csak jól. Vajon a vágyaink birtokolnak minket, vagy mi a vágyainkat? Vajon van élet vágyak nélkül? 

Villámkritika kontextus gyanánt; és miért kiskezdőbetűs a cím?

Annak ellenére, hogy a rendező életművének meghatározó darabjai telítettek és rétegzettek, nem válnak kaotikussá filmjei, inkább egy lazább koherenciájú, korlátokat szinte nem ismerő – amolyan költői – renddé állnak össze végeredményükben (ilyen például a Fekete hattyú is). Az imént említettek okán a rendező produktumai nem determinálják az értelmezési lehetőségeinket, inkább különféle motívumok kreatív egymás mellé helyezésével olyan logikai alapot nyújtanak a befogadó számára, mely garantálja, hogy szabadon választott „kulcsszavak/értelmezési kulcsok” (ha úgy tetszik: fogalmak) mentén intellektuális játékszert lehessen csinálni a nagy egészből.

Az anyám! sajnos a Fekete hattyúval ellentétben nem ezt csinálja: a zárás nagyon is korlátozó, kiüresítő. A film vége elsöprően lendületes, ami nem is válik öncélúvá (mármint a lendület), hiszen egyrészt katartikussá teszi a látottakat, másrészt például még Dante Poklát is megidézi, miközben a Jennifer Lawrence által játszott nő szobáról-szobára egyre brutálisabb dolgokkal szembesül. A katartikus élménnyé váló történéseket azonban Aronofsky nagyon maníros öncélú túlírása egyszerűen megfojtja. A záróképpel és az azt közvetlenül megelőző momentumokkal a rendező voltaképpen gúzsba köti a filmjére kreálható értelmezéseket, sőt emiatt kissé olyan hatást kelt az összkép, mintha saját motívumait, metaforáit, szimbólumait, allegóriáit sem értené az alkotó, melyeket a zárlatig használt, teremtett.

Mindvégig úgy tűnt, a rendező történelmi kortól és elvárástól függetlenül, valami univerzális állítást akar közölni az emberről, a művészetről, a teremtésről, a pusztulásról, a mentális karakterről, általános értelemben vett ember-ember közti „szükségszerű” hatalmi viszonyról, egyéb bibliai tételekről és még folytathatnánk a végtelenségig. Ehhez képest a finálé visszamenőleg is szinte mindent determinált a feminista olvasatokra azzal, hogy a Javier Bardem által játszott férfi arcára egy tárgy is előbb csal igazán széles mosolyt, mint odaadó kedvese – sőt maga a nő (borzasztóan szájbarágós módon) egy tárggyal is (a kristálykővel) azonosításra került, és persze, a tárgyak lecserélhetők, a nő le is cserélődik Aronofsky megjelenített logikájában. Azonban mindezek előtt egy olyan jelenet is befigyelt, amelyben a társadalom, a civilizáció (és ez persze utóbbi kettőre irányulóan kritika is) brutális kegyetlenséggel bántalmazta a nőt.

A direktor előbb elhitette közönségével, hogy rétegei mélyek és azokkal majd el lehet szöszölni, aztán hirtelen leleplezte, hogy mégsem, és hogy biztosra menjen, erőltetetten és többszörösen fel is hívta rá a figyelmünket a végső konklúziónál. Még a cím kiskezdőbetűjének avantgárd gesztusa is a „feminista kiáltvány” jelleget erősíti, hiszen a cím kezdőbetűje minden körülmények között nagy. A kiskezdőbetűs elnevezés pedig egyfajta lázadás és ellenkezés jele, a társadalmi konvenciók elutasításának lenyomata, a reformra való törekvés egyértelműsítése. Mindez persze olyan dolog („vád”), ami némiképp szőrszálhasogatás. Amiket csak egy bizonyos erős szint fölött lehet felróni egy alkotásnak. Érdekes lenne a későbbiekben azt is vizsgálni, miként dekonstruálja saját jelentési mezőit a film, elképzelhető, hogy tudatos módszerként lenne észrevehető mindaz, amit hibaként is fel lehet róni. 

Vágy-allegóriák

Azért nem vész el minden az anyám! kapcsán. A film jócskán teret nyújt a pszichológiai értelmezéseknek is, szerintem pedig a pszichoanalízis alapvető világképe, fogalma – a vágyközpontúság – felől nézve még hibái ellenére is kimondottan érdekessé válik (még ha nem is vetik le a feminista szemszöget, mi több ez az egész, amit alább vázolok, simán részleteiben is tovább erősíthetné azt, erre nem is fogok mindenhol rámutatni, mert nem ilyen hozzáállással nézem). Aronofsky ebben a filmben nem a képzelet és valóság egybeolvadását illusztrálja, ahogy tette azt például a Fekete hattyúban, hanem alapvetően a képzeletbe helyezi bele nézőjét, egy látomásos miliőbe.

A nyitóképnél egy lángoló nőt látunk, aki annak ellenére, hogy ég, nem fejez ki fájdalmat sem hangjával, sem arcával, ezzel is hangsúlyozva, hogy az egyén számára nem a fizikai pusztulás az igazán fájdalmas, hanem a lelki. Lawrence karakterénél az élet lesz maga a szenvedés, nem a halálközeliség, az épp ellenkezőleg, nyugalmat hoz. Ezt követően egy lepusztult ház szegleteit látjuk, amint dinamikusan, poétikusan újra életre kelnek kellékei, újra megkapják az élet színeit. A látomásos közegnek megágyazó alaphelyzet egyébként szerintem oldja a játékidő során fellépő abszurditást, bizarr történéseket, szürreális elemeket, vagy épp néha egészen furcsa párbeszédeket, hiszen önmagában is ki van hangsúlyozva a kezdetektől, hogy fikciós a közeg.        

A mindösszesen egy erdei házban zajló cselekményt Lawrence karakterén keresztül követhetjük végig. A kamera is szorosan rá van tapadva a színésznőre, ami duplán kifejezi és fokozza bezártságát, hiszen nem elég, hogy egy házban van végig, amit egy pillanatra sem hagy el (a háziasszony-olvasatokba bele sem merek gondolni), ráadásul még azon belül is korlátoltan látja a néző. Nem látni soha, hogy a tér/a ház tágas lenne, a kamerahasználat szimbolizálja, hogy a nő nem szabad, az elfojtásainak és a vágyainak rabja. Lawrence egyébként nem épp a legrugalmasabb mimikájú színésznő. Félreértés ne essék, ez sok filmben erénye, hiszen sosem tolja túl karakterét, a lehető legnagyobb természetességgel tud működni a vásznon, de egy ilyen szerepnél és koncepciónál nem biztos, hogy ő a legjobb választás, mivel nem mindig képes beszélni az arca. De én ezt csak a film első felében éreztem gondnak. A karakter tabunélküli, konzervatív jelleme különben remekül idézi a Fekete hattyú Nináját Aronofsky-motívumként.

A házba folyamatosan kéretlen vendégek (a férje – az írózseni – utáni rajongók) érkeznek, és a lehető legotthonosabban érzik magukat, néha még gúnyosan is reagálnak arra, amikor a nő megjegyzi, hogy ez az ő otthona. Ez azért van így, mert a ház a nő elméjét szimbolizálja, a benne megjelenő emberek pedig ennek az elmének a szükségszerű tartozékai, ők tükrözik vissza/jelenítik meg allegóriaként vágyait (szexualitás, utódnemzés/utód, oldottság, gondtalanság) és elfojtásait (őrület, veszekedés, gyilkosság). Emiatt irritálja Lawrence karakterét annyira jelenlétük, mert amellett, hogy idegen alakban jelennek meg, túlságosan is a részét képezik mindannak aki ő, és aki lenni akar – idegenek, mégis intimek. A haldokló férfiban például még a szenvedése, kiszolgáltatottsága is visszaköszönhet, de az is nagyon fontos, hogy a különféle vágy-allegóriák mind bensőségesebb kapcsolatban állnak férjével, mint ő maga – ekképpen kifejeződik az is, hogy a vágyösszességeinek Bardem karaktere eszközül tud szolgálni, hiszen a nő babát szeretne.

Már a nyitóképet követő expozícióban is artikulálásra kerül a ház és az elme/tudat összekapcsolása, hiszen Lawrence karaktere merengős magányban mászkál az épületben. De a ház már csak azért is kapcsolható a nő szubjektumához, mert az otthon is még „kiforratlan” (ahogy a nő is vágyai be nem teljesülése és elfojtásai miatt). Ugyanakkor, amellett, hogy épülőben van, folyamatosan tönkre is mennek benne dolgok a vágyakat megtestesítő allegorikus értékkel bíró személyek miatt. Azaz a film úgy értelmezi a vágyat, mint egy egyszerre motivációs és visszatartó erőt is, ami a folyamatos fejlődés-önpusztítás körforgásban alakítja a személyiséget, teszi próbára azt. A szülés végül forradalmi-háborús körülmények között történik meg, amelynek következtében a rengeteg vágy-reprezentáció lecsillapodik, vagyis beteljesülnek.

Az, hogy a filmvégi tobzódás közben senki nem figyel épp az életadás előszobájában tartó nőre, elég egyértelmű kritikát fogalmaz meg. Azt, hogy az alkotás/teremtés/alakulás/megvalósítás körülményeit és kihívásait általában figyelmen kívül hagyja a társadalom (vagy épp a rajongók, a fanatizmusra is bírálatot nyújt a film): a folyamat megpróbáltatásai sosem számítanak a felvevőközeg számára, csakis a végeredmény. Ekképpen kicsit még a kapitalizmusba is belekönyököl Aronofsky. Az anyám!-ban a beteljesülés nem a vágy halála, inkább egy olyan világképet kapunk, amelyben a vágy beteljesülése a szubjektum halálával lesz egyenlő, a szubjektum halála pedig – vagy inkább, ha úgy tetszik, a vágyak nélküli lét – a valódi káosz gyújtópontja ebben a logikában. Vágyak nélkül nincs élet.