,, If one does what God does enough times, one will become as God is.”

Az embervadász (Manhunter; 1986)

A kultúra nincs vákuumba zárva, soha nem is volt és soha nem is lesz. Ezt az állítást leginkább a kultúrák leképeződéseinek számító művészeti ágaknak (pl. képzőművészet, irodalom, zene) a kapcsán lehet kimutatni. Az évszázadok alatt a különféle ágazatok – többek között  a történelmi és földrajzi különbségek miatt is – elhatárolódtak egymástól, azonban az emberi kíváncsiság és nyitottság egyvelegének következtében megállíthatatlanul hatnak egymásra. A létrejövő hatásmechanizmusok állhatnak abból, hogy a kultúrák átformálják, kiegészítik egymást, elvesznek egymástól, hozzáadnak a másikhoz, csökkentik vagy növelik az eszmei értékeket, a lényeg, hogy a hatásfolyamatokon belül semmi sincs bárminemű regulához kötve. Ez alól a filmipar, illetve a filmművészet (kinek mi éppen a szimpatikus) sem képez kivételt. Számos és számtalan olyan filmet, stílust, műfajt, korszakot, lehetne felsorolni, amik jó keverékkutya módjára több helyről is ,,ihletet merítettek”, saját maguk képére formálva az elődök által kitaposott utakat, hogy végül felszabadultnak, frissnek és mégis ismerősnek hassanak a nagyérdemű számára. Pontosan ilyen öszvérnek számít Mann harmadik rendezése is.  

Will Graham-et (William Petersen), a visszavonult nyomozót a múltja kísérti. Bármennyire is kezdett bele egy sikeres, normális életbe a feleségével (Kim Greist) és a kisfiával, korai nyugdíjazásából visszahívja egykori főnöke, Jack Crawford (Dennis Farina), hogy újból csatasorba állítsa. Az ok meglehetősen véres és komoly: minden hónap teliholdján egy sorozatgyilkos szexuális erőszakkal, tükörtörésekkel, harapásokkal megspékelt rituális keretek között szedi az áldozatait. A Fogtündér (a könyv fordításában a Csorbafogú) – polgári nevén Francis Dollarhyde (Tom Noonan) – célpontjai kizárólag a kis családok.

Gyilkosságsorozatai havi ciklikussága a benne szunnyadó nagy, Vörös Sárkány tomboló kielégítését szolgálja, a lény haragja elől nincs olyan, aki meg tudna menekülni. Graham kisebb unszolásra ugyan, de végül elvállalja az ügyet, és bár az összes tudását beveti a nyomozás kezdeti szakaszában, annak érdekében, hogy épkézláb eredményt tudjon felmutatni, Churchill-hez hasonlóan lepaktál az ördöggel, az éppen börtönben csücsülő Dr. Hannibal Lecktor-ral (Brian Cox). Közben a Hold folyamatosan telítődik és a Sárkány ismét ébredezik.

Műfaji szempontból bár Az embervadász krimiként azonosítható be, a filmművészet határtalanságának,  – csúnya szóval élve – átjárhatóságának és a Manhunter technikai, továbbá esztétikai szemléltetése miatt a film noir műfajának egyetemes fejlődését kell megvizsgálnunk. Így lehet, érzékletesen, markánsan, de mindenekelőtt érdemlegesen bekapcsolódni a filmtörténeti evolúció érdekes, ugyanakkor szerteágazó folyamataiba és felfedezni a Mann filmje mögött álló, sok helyről merítő, jórészt vizuálisan lenyűgöző masszát. A klasszikus amerikai film noir-nak a gyökerei többek között az Atlanti-óceánon átúszva az öreg kontinensig nyúlnak vissza, olyan országokba leereszkedve, mint Németország és Franciaország. A német expresszionizmus erős vizualitása, fény-árnyék technikája, szimbolizmusa és a francia lírai realizmus snittelése, dialógusainak költőisége volt hatással a műfajra, de az Új világ hívei sem panaszkodhatnak. Az amerikai irodalom (élén a krimikkel), az 1910-as évek hollywoodi, de mégis kísérletező mozijai (pl. The Whispering Chorus; 1918), az amerikai tragikus románc darabjai (pl. Letört bimbók; 1919), a Warner stúdió gengszterfilmjei (A Közellenség; 1931), valamint az Orson Welles által rendezett Aranypolgár (1941) flashback-szerkezete szintén befolyásolta a film noir-ról alkotott végső képünket. A felsoroltak arányaival ellentétben mégis Európának a lágy, frissítő lehelete érződött a noir sötét, borongós arcán.

Pár év lefolyása alatt olyan filmek készültek, mint a Humphrey Bogart dohányfüstjétől telítődött A hosszú álom (1946), az alkoholmámorban úszó Férfiszenvedély (1945), vagy Raoul Walsh Ödipusz-komplexussal foglalkozó Fehér izzása (1949). Ízig-vérig klasszikusok, érdemes velük tenni egy próbát, ha eddig kimaradtak. Nem csupán Amerikában rajongtak ezekért a filmekért, az európaiak is joggal imádták őket, különösen a francia közönség, élükön a filmkritikusokkal. A Cahiers du Cinéma filmrendezővé avanzsált kritikusgenerációja számára a film noir rendkívül meghatározó volt, a magukat auteur-nek bélyegző rendezők gyakran fordultak inspirációért a műfajhoz, de a tiszteletadás sem állt tőlük messze. A francia újhullám (nouvelle vague) keretei között olyan technikai változások, újítások történtek, amiket legegyszerűbben a nemrégiben jobb létre szenderült Jean-Paul Belmondo főszereplésével készült, a film noir előtti hommage-ként is funkcionáló Kifulladásiggal (1960) lehet bemutatni.

Az operatőri munka, a vágás, a jelenetek felépítése esetén mind-mind innovációt figyelhetünk meg, véget ért a mozdíthatatlan, több tonna súllyal rendelkező, masszív Mitchell kamera és társainak a kora, a helyüket átvették a könnyen mozdítható, mozgó és praktikus kézi kamerák, ebből értelemszerűen egyenes út vezetett a plein-air, vagyis a szabad környezetben történő filmezés második aranykorának (az első az olasz neorealizmushoz köthető) eljöveteléhez. A Champs-Élysées-n, alsó kameraállásban felvett, járkáló civilek kíváncsi tekinteteitől duzzadó jelenet méltán lett kultikus rendhagyó helyszínbemutatásával és kameramunkájával. Au revoir nagystúdiók visszhangzó hangárjainak, szeneslámpák által okozott hőhutáknak, nem kelletek többet! Minden szabad, semmi sincs a négy fal közé szorítva, a világ korlátok nélkül, reális formában, épített díszlet általi hazugság nélkül bemutatható, nem is beszélve arról, hogy a költségvetés is meglehetősen csökken ebben az esetben.

A vágással történő önreflexív és ironikus játszadozás amatőr, kísérleti érzetet ad, általánosságban elmondható, hogy ezek a változtatások öncélúak és egyediek is egyben. A szokatlan vágások végtelen tárházában legjobban az ugróvágás emelkedik ki, amit úgy kell elképzelni, hogy a két kép közötti különbség nem elég nagy a megszokott, jó tempójú snittváltáshoz, pontosan olyan kicsi az eltérés a képek esetén, hogy frusztráló, kizökkentő érzést ad a nézőnek (ezzel még esetleg a szereplő zaklatott, belső lelki világát is érzékeltetni lehet). A párbeszédek és zenei betétek is az unikális vágásnak esnek áldozatul, így diktálva egyedi tempót, amit kifejezetten könnyű lekövetni. Ezt megfejelik még furcsa beállításokkal (konvencionális, ha egy szereplőnek a tarkóját mutatják perceken keresztül), a természetes percepciót mellőző, kihagyásokkal előszeretettel játszadozó jelenetezéssel. Ilyen és ehhez hasonló muníciók egész sorát vonultatták fel a filmesek, kevesebb, mint egy évtized alatt.

 A francia újhullám és úgy általánosságban az európai modernizmus természetesen hatással volt az amerikai filmkészítők munkásságára karakterisztikában és történetvezetésben. A három rendezőgeneráció közül (a ,,tévérendezők”, élükön Robert Altman-nal, és a ,,köztes nemzedék” Peter Bogdanovich-csal a középpontban) a legfiatalabb csoport, a movie brats tagjai (Coppola, Friedkin, DePalma, Scorsese, Lucas, Milius, Schrader, Spielberg) voltak képesek arra, hogy a klasszikus Ó-Hollywood egyik örökségét (ami jelen esetben a klasszikus film noir), a klasszikus elbeszélésmódot (amit a tévérendező generáció örömmel dekonstruált) kövessék, de az úgynevezett művészeti korszakból (melyek az európai hullámok, a modernizmusok és a Hollywoodi Reneszánsz), főleg a filmtechnikával kapcsolatos eszközöket emelték át.

Roger Corman egykori tanítványai kifogástalanul és ihletett magabiztossággal nyúltak a kézi kamerákhoz, a hosszú snitteket, gyorsvágásokat, lassításokat, képkimerevítéseket, szubjektív képeket beépítették a munkáikba (volt, amin finomítottak, máson kevésbé). Bár nem ők kezdték el, mégis ők tették ezeket a formanyelvi elemeket az amerikai filmkészítésben elfogadottá, olyannyira, hogy mára ezek jelentik a normát. Van miért hálásnak lennünk, na. Ha nem is állandó tagként, de ideiglenes vendégnek ide tartozik Michael Mann is, ha másért nem is, Az embervadász miatt mindenképp, mivel amellett, hogy egy egyszerű, ugyanakkor jól felépített és izgalmas ponyvasztorit olyan hatásos és sajátos eszközökkel tudott elmesélni, amik egyértelműen emelték az alapanyag minőségi szintjét.

Thomas Harris emberevésben gazdag életét bűnügyi riporterként kezdte, biztosra vehető – még ha minden egyes interjújában tagadja, akkor is -, hogy a New York-i The Associated Press-nél töltött évei befolyásolták a későbbi munkásságát. A kegyetlen gyilkosságokról, elrablásokról, rablásokról szóló tudósítások mégis eléggé arra az irányba húznak minket, hogy vitatkozzunk Harris problémás állításáról. Persze, megelőzhetünk neki egyfajta naivságot ennek kapcsán, de már az első regénye, az 1975-ös, terroristák összeesküvéséről és tömeggyilkosságokról szóló Black Sunday is a valóságból, konkrétan a ’72-es müncheni olimpia eseményeiből inspirálódott. A siker mérsékelt szele lengte be a könyvesboltokat, viszont elég volt ahhoz, hogy Harris magabiztosan fogjon bele következő könyvébe, amivel – így utólag megállapítva – egyszerre változtatta meg teljesen az életét és a popkultúrát is. Egy nem várt családi betegség következtében visszaköltözött gyerekkorának helyszínére, a Mississippi állambeli Rich-be, ahol egy kis kunyhóban másfél éven keresztül dolgozott A vörös sárkányon. Éjszakába nyúló, reggelig tartó írások, kutyák által megugatott holdas éjszakák, szőrszálat felállító zajok és kietlenség eredményeképp 1981-ben megszületett Dr. Hannibal Lecter figurája és az őt körülvevő titokzatos mítosz.

A később tetralógiává avanzsáló könyvsorozat első részében Lecter még visszafogott módon, alig 12 oldalon jelenik meg csupán, a fejezetekben jobbára inkább sejtelmesen beszélnek róla, a későbbi nagy falatok csak a folytatásokban következtek. Az FBI-ügynökökkel való beszélgetése, a profilalkotásról és sorozatgyilkosokról szóló részletes tanulmányok (még, hogy nem merített semmiből…) egy velejéig hiteles és izgalmas regényt eredményeztek, amiben Will Graham-nek üldözőbe kell vennie a Fogtündér nevű gyilkost mielőtt késő lenne. Egyszerű alapkoncepció, mégis lebilincselő Harris történetvezetése, a részletekbe menő leírásai, a megkapó karakterisztikája. Hol barokkos, hol stilizáltan leegyszerűsített mondatokat alkalmaz, melyek által könnyedén tudunk mozogni olyan felkavaró és erkölcsi értelemben összetett témákban, mint a kegyetlenség hatásai az emberi jellemre, a művészi kiteljesedés, vagy a kegyetlenségben rejlő öröm. A lapok oldalain játszi könnyedséggel elevenednek meg a szereplők, akik egytől egyig hús-vér figurák. Van, akinek drukkolunk, egyeseket megvetünk, valakiért izgulunk, megint mástól félünk. A közös pont az esetükben, hogy mindegyiküknél tobzódunk a sötétebbnél sötétebb elmékben – még a főhős sem számít kivételnek -, nincsenek szentek, csakis a szürke zónában mozgó, egyébként a ,, hivatásukban” – legyen az nyomozó, sorozatgyilkos, újságíró, vagy pszichiáter – kiemelkedő teljesítményt nyújtó személyek.

Jó pár horrorszerzővel ellentétben (khmm, Stephen King) Harris nem mártózik meg az írás során az emberi sötétség feneketlen fürdőkádjában, tisztességes távolságot tart a baljóslatú teremtményeitől, bár ha a fiatalkorára gondolunk, Graham-hez hasonlóan őt is gyakran csábította a bűn. Egyáltalán nem egy erőszakos jellem, olyannyira, hogy a későbbiekben mindig félt újabb és újabb fejezetet szánni kedvenc pszichiáterünkre, egy könyv megírása minden alkalommal megviselte. Múltjából adódóan irtózik attól, hogy valamiben mélyebben elmerüljön, sokkal inkább preferálja a megszokott megfigyelő szerepet (itt is borul a korábbi állítása) az emberi elme határtalansága kapcsán. Lecter-hez hasonlóan Harris-t is misztikum öleli körbe, nem dedikál könyveket, ritkán ad interjúkat, sohasem bocsátkozik nagy ívű részletekbe művei keletkezését illetően, az írást is inkább egyfajta passzív folyamatnak írja le, ami csupán hirtelen megtörténik vele (nehezen és ritkán). Kedves mosoly, barátságos Mikulás-kinézet, lehengerlő műveltség, precizitás, főzésimádat, pszichopaták elméinek feltárása. Ez mind Thomas Harris.

Mann három éven keresztül dolgozott a forgatókönyvön, egy maximalistához méltó módon több, bűnügyben jártas szakértőt is meginterjúvolt a hitelesség kedvéért, aminek következtében végül sikerült egy 80-as évekbeli, ízig-vérig zsarufilmet készíteni. Mindent megőrzött abból, ami az eredeti regényt naggyá tette. A film a néző kezét végig jó szorosan maga mellett tartja, jól adagolja a cselekményszálakat, a feszültséget, állandóan történik valami érdekes, valami elgondolkodtató, egy jó krimihez méltóan a nyomozás minden egyes apró részletébe bepillantást nyerünk, olyanokba is, amikről nem is gondolnánk, hogy fontosak lennének. Kifogástalan a jelenetváltás, időben vált karakternézőpontokat, a snittek ütemezése paradox módon egyszerre sodró, ugyanakkor mégis megfontolt és ráérős, a nyomozás mélységeit, a fényes- (van egyáltalán?) és az árnyoldalait egyaránt megismerjük. Emellett a szereplők is kellő játékidőt kapnak, burjánzanak a történet szempontjából kevésbé fontos, de karakterépítéssel egybehozható jelenetsorok (pl. az alvó tigrises, álomszerű rész). A figurák kidolgozottak (amennyire kellenek), az akciók feszesek és gyors lefolyásúak, a ruhákról, a frizurákról szabályszerűen süt a nyolcvanas évek ízléstelen divatja, a stilizáltságot a betépett (de el nem szállt) jelzővel lehetne illetni, a gyilkosságok szenvtelenek, ridegen tükröződőek, Fuller sorozatával ellentétben – ahol a gyönyör esztétikuma közös nevezőre jut az emberi test ormótlan meggyalázásával -, elrettentőek.

A film zenéje szintén maga a megtestesült 80-as évek. Elhangzik a Shriekback együttestől a Coelocanth című szám, a Pink Floyd külön helyet foglal el ennek a filmnek a szívében (Comfortably Numb), a The Electric Prunes szintén emlékezetes jelenetsorokhoz adta a nevét. Bár a legtöbb esetben non-diegetikus módon halljuk a filmzenét, néhányszor látjuk az esztétikai szépségével lenyűgöző hangnak a forrását a képen. A zene ezúttal is fontosabb szerepet tölt be, mint egy átlag hollywoodi filmnél, általa a néző távolabb kerül a filmtől, ugyanakkor a dallamok elidegenítő hatásában van valami mélyről jövő bensőség, ami nem engedi elkalandozni a figyelmet. Mann ezúttal is tudatosan és remekül nyúlt a zenékhez. A Manhunter vizuálisan is tökéletesen beilleszthető Mann erős színjelzésekkel vezérelt filmográfiájába, a The Thief (1981) után ismét itt tapasztalható, hogy a színek túlmutatnak az egyszerű jólvanjólnézkiafilmszínesben attitűdön. Hangulatot festenek fel, érzelmi kötődést(!) alakítanak ki a szereplők és a nézők között, karakterek közti viszonyokat szemléltetnek, vagy ,,pusztán” karakterdefiniáló erővel rendelkeznek. Will és Molly ágyjelenetét a kék szín uralja minden tekintetben, a tenger, a szoba, a bőrük színe mind ebben úszik, remekül érzékeltetve az elválásuk előtti, bizonytalan légkört. Ha pesszimisták vagyunk, akkor még a házastársi elhidegülést is felfedezhetjük benne, de a befejezés tudatában felesleges erre apellálni.

A zöld tónusú betétek a kutatást és a felfedezést hivatottak szemléltetni, itt érdemes Will zöld ingére és a belső szobafelvételek zöldes árnyalataira gondolni. A városi bűntől mentes természet egyértelműen a jó oldalt képviseli, hőseinkhez hasonlóan. A bíbor színek ezzel ellentétben a mocskos, lezüllött modern világ metaforái és természetesen Francis Dollarhyde baljós, kiszámíthatatlan személyéhez köthetők. Színtudatosság mesterfokon. Dante Spinotti képei szintén szimultán megkapónak és távolinak tudhatóak be, impresszionista hatással vannak túlfűtve, tökéletes dinamikával jeleníti meg a Mann által előírt látványvilágot (semmi CGI, csak a fények és a neonok szövevényes társulásával) nem csoda, hogy az 1999-es A bennfentesig együtt dolgoztak. A zene és a színek tekintetében is Mann olyan egyveleget akart alkotni, amivel a közönséget belső, érzelmi szinten is be tudja vonni a történésekbe. Ehhez az atmoszféra remek megteremtése és átadása volt szükséges és azt kell mondanunk, hogy sikerrel járt. Ha audiovizuális szempontjából kellene kategorizálnom A Vörös sárkány történetét feldolgozó adaptációkat, akkor azt mondanám, hogy Az embervadász egyedivé tette a sztorit, a 2002-es feldolgozás semmi lényegeset nem adott hozzá az alapokhoz, a Hannibal sorozat (2013-2015) fogta a hangot, a képet (és még sok más filmezés szempontjából elengedhetetlen tényezőt), a maximumra felcsavarta és hagyta, hogy egyszerre gyönyörködtesse és elrettentse az embereket.

 A Vörös Sárkány Szentháromságán értelemszerűen hárman osztoznak, az Atya Dr. Lecktor, akinek a tetszését és elismerését Francis és tudat alatt Will is egyaránt el akarja nyerni, előbbi transzformálódó sárkányként a pusztítást megjelenítő Szentlélekként van jelen, utóbbi a megtört Fiú szerepében tetszeleg. Will Graham saját szakmájában egy zseniális különcnek számít. Bele tudja élni magát a gyilkosok személyébe, amivel könnyedén el tudja kapni őket. Képessége átok is egyszerre, nehezen tudja letenni az ügyek terheit, sikeresnek mondható magánélete pillanatait képtelen élvezni. Esetről esetre él, de ezek minden alkalommal egyre többet vesznek el belőle, leginkább az elméjéből. Egy zseni az őrület határán, vagy egy őrült a zsenialitás küszöbén, nehéz eldönteni. Még ha megtenné azt az egzisztenciájával kapcsolatos öngyilkosságot, hogy örökre kilép az FBI bűvköréből, Crawford és Lecktor személye akkor is kísértetként üldözné őt vissza a terepre. Van valami ösztönös dolog, ami hajtja, ami nem engedi, hogy nyugodtan hajtsa álomra a fejét, ameddig a gyilkos szabadlábon van. Eltökélten üldözi a gonoszt – mindent és mindenkit hátrahagyva -,még úgy is, ha ezzel azt kockáztatja, hogy ő maga is bármikor azzá válhat. Hiszen, aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni. William Petersen a CSI: A helyszínelők (2000-1016) kiszámítható középszerűségével ellentétben itt még valódi nyomozóálarcot vett magára és játszott el hibátlanul egy különc csodagyereket.

Az ezerarcú Tom Noonan a Fogtündér, alias Csorbafogú, alias a Vörös Sárkány, vagyis Francis Doollarhyde szerepében lehengerlő alakítást nyújt, bár nincs sokat a vásznon, amikor jelen van, lehetetlen figyelmen kívül hagyni. A kiszámíthatatlan, kegyetlen, mégis tragikus múlttal rendelkező figura, minél több időt töltünk el vele, annál inkább szánnivalóvá válik, főleg a frusztráltságából fakadó félreértések és a sorstól kapott szépség elvesztése miatt. A manapság a Succession (2018-2023) sorozattal óriási sikereket halmozó Brian Cox jelenítette meg a vásznon előszőr Hannibal Lecter figuráját, igaz, itt még Lector néven. A könyvhöz méltó módon alig 10 percet szerepel csak (ez az információ sokaknak újdonságként hathat), itt még nem vagyunk annyira lenyűgözve a figura kifinomultságán és intelligenciáján, nyomokban tapasztaljuk csak az embereket kivétel nélkül megnyerő modorát és szellemességét. Sokkal inkább információkkal szolgál a Francis pszichológiai profiljának megalkotásához, illetve a saját maga szórakoztatására felveszi a kapcsolatot az aktuális gyilkossal. A börtönös jelenetek általa válnak nyugtalanítóvá és zavarba ejtővé, személye mindenképp színesíti a nyomozás folyamatát, ha nem is annyira kulcsfigura, mint a későbbiekben, Cox picit túltolt alakítása a film egyik becses gyöngyszemének tekinthető.

A francia újhullám újító vágástechnikáját a film a csúcspontjának számító jelenetében idézi meg. A vörös Sárkány éppen le akar csapni a következő áldozatára, Will a ház közelében tartózkodik. Fogy az ideje, mindenáron be kell jutnia a házba, mielőtt Francis elvágja a házban tartózkodó nőnek (aki nem mellesleg a szerelme) a torkát. Mann pedig ebben a pillanatban hajt fejet a nagy elődök előtt. Graham az ablaküvegen keresztül beugrik a házba, megszakítva ezzel az amúgy abbamaradt gyilkossági kísérletet. Mit látunk tulajdonképpen? Kezdjük ott, hogy az egész jelenet egy betétdalra van megkomponálva, a zene van minden fölé rendelve. Van itt lassítva ugrás az üvegen át, POV kameranézet, ugróvágásos golyótalálat, ugyanazon snitt többszöri bevágása, a rendőrök megérkezésével pedig még inkább megtapasztaljuk a poklot.

Francis – miután rövid időre ártalmatlanította Will-t – a fegyvere megszerzését követően átront a falon(!) és tüzelősorozattal fogadja a megérkező rendőröket. A képkocka-ismétlések, ugróvágások, lassítások kiegészülnek a sebeket mustráló közelikkel, zavaró zajokkal, dőlt kameranézetekkel és felfokozott, inkonzisztensnek látszó illesztéssekkel. Hiánytalanul éreztetik a lövöldözésnek a káoszát, a mentális lebénulást okozó sodrását. Megérte különböző kamerákkal, azokon belül 24, 36, 72 és 90 képkocka/másodperc sebességgel rögzíteni a jelenetet, csak kapkodjuk a fejünket egyről a kettőre, míg végül hirtelen, egyszer csak vége lesz a tűzharcnak. Egyeseknek marad a kiábrándító, nagyvárosi sötétség, mások megnyugodhatnak, Miami napsütötte tengerpartjainál boldogan nézhetik a naplementét.

Mann a ponyvakorszakát ezzel a filmmel zárta le, bár ezután maradt a regényadaptálásnál, következő rendezéséhez egy igazi klasszikus irodalmi művet választott. Sólyomszem közeledik.