A Tokyo! című filmet három rendező készítette, sorrendben Michel Gondry (Egy makulátlan elme örök ragyogása), Leos Carax (Pola X) és Bong Joon-ho (A gazdatest), tehát két francia és egy dél-koreai szerző jegyzi. Mint a címből is kiderül, mindegyik kisfilm Tokióban játszódik, ami még nem lenne is lenne meglepő, de valahogy az a fajta szürrealitás és atmoszféra, ami ezekre a filmekre jellemző más helyen nem működne úgy, mint Tokióban.  Tokióból nem kapunk semmit, amit eddig megszoktunk, nem a sztereotip módon közelíti meg egyik rendező sem a várost. A több évezredes kultúra és múlt is csak épp hogy felvillan egy másodpercre, mintha csak egy futó árny lenne.

A három történetből én csak az elsővel foglalkozok, az Interior Design-al. Gondry egy amerikai képregényt használt fel a film alapjául. A Cecile and Jordan in New York című képregényt Gabrielle Bell álmodta meg, aki sokszor önéletrajzi ihletésű történéseket is belesző mondanivalójába. Képregényeiben sok kérdése van városi életről, párkapcsolatokról, a magányról. Gondry remekül ülteti át tokiói környezetbe a képregényt. A játékidő, ami erősen határt szab a lehetőségeknek, a történet mélysége és kérdései elbírnák a nagyjátékfilm hosszát is. Érezni Gondry munkáján, hogy sehogy se jó ez a 37 percnyi idő, nem tudja megadni a cselekménynek a kellő lassúságot és folyást. Kissé így túlzsúfoltnak és gyorsnak éreztem a cselekményt, nincs időnk átérezni a problémák súlyát, azonnal viszi tovább a nézőt a lendület. Pedig az atmoszférateremtés nagyon jól sikerült a filmben. Ezt a depressziós városi létet sikerül Gondrynak éreztetni a nyomasztó falakkal, időjárással és napszakokkal. De főleg azzal a szobával, amiben laknak a szereplők. Nincs egy olyan pontja a lakásnak ahova még valami elférne. A szereplőknek kell valahol aludni és a barátjuk lakása nem épp arra van kitalálva, a méreténél fogva, hogy három ember kényelmesen elférjen benne, (majd a film második felében négy és újra három). A problémák sorát talán ezzel is kezdhetnénk, de nem. A komfort csak másodrangú, a szereplők belső élete a lényeg, de ezt majd a karakterelemzésnél fogom részletesen tárgyalni.            

A film legnagyobb része secondokból és amerikai plánokból áll. Ez annak tudható be, hogy erőteljesen karakterközpontú a film (és annak, hogy Gondry főleg Amerikában készíti filmjeit) és természetesen a japán miliőrajznak, mert a Gondry-féle probléma szinte minden japán és más távol keleti filmben is állandó motívum. A karaktereket általában követi a kamera, a párbeszédeknél megmarad centralizáltnak a kép, nincsenek benne a megszokott eltolások. Érdekes szerintem, hogy a képkeretek vertikális síkba vannak határolva a film nagy részében. Valami mindig beszorítja, összenyomja a képet. Ettől kissé nyugtalan és klausztrofób érzésünk lesz végig a filmben. A színvilág nem harsány, egyedül Hiroko piros kabátja, ami hivalkodó, de ezzel is csak őt helyezi a középpontba Gondry, felhívva rá a figyelmünket, hogy ő a főszereplő. A sötétségnek nagy jelentősége van, mivel mindig ilyenkor történik valamilyen nagyobb változás a cselekményben.

A vágások nem gyorsak 3-10mp között mozognak, ettől lendületes, de mégsem túl gyors a film. Egy kivétel azért van benne, egy hosszúsnitt, amikor az utcán sétálnak az első albérlet megtekintése után. Az pontosan 4 perc hosszúságú, de nem használ egyszer sem kocsizást az operatőr (Inomoto Maszami). Ebben a jelenetben van egy átélesítés is a drámaiság érzékeltetése végett, amikor a lány rájön, hogy nem tudja, mit akar az életével kezdeni. Belső vágást elvétve látunk a rendezőtől.

Az elbeszélés klasszikus stílusú. Az elbeszélésmódja ennek a skeccsfilmnek problémamegoldónak tűnhet elsőre (engem is megzavart), de spirális. A kettős motiváltság tankönyvi: a hétköznapi szinten Hirokonak a munkát és szállást kell találnia, érzelmi szinten meg hasznosnak kell éreznie magát. Mindkét szintnek egy japán embernél még nagyobb jelentősége van, mint egy európainál vagy amerikainál, ezért is létfontosságú Hirokonak elérnie ezeket.

A klasszikus elbeszélésmódhoz szorosan kapcsolódik, hogy a döntő cselekményeknél megváltozik a zene, de az érzelmi fordulópontoknál nem érzékelhető a változás. Hangok visszafogottak, a városi zajok erősen le vannak szűrve. A zenei betétek találóak, nem zavaróak, erősítik a képi világot, fokozzák a drámaiságot.

A filmet, a rendező egy megtévesztéssel indítja. A képek, amiket vetít az esős időjárásban, a villogó éjszakai fények és ezzel párhuzamban a narráció, olyan hatást kelt, mintha egy katasztrófa utáni mutánsfilmet látnánk. A hangok erre csak még jobban rájátszanak. A kameramozgás zaklatott, a képek homályosak. De 30mp másodperc múlva kiderül ez csak Akira agymenése, amivel Hirokót szórakoztatja az autóban. Az eső, mint rossz ómen, abszolút baljós kezdete a filmnek, előre vetíti a városba költözés végzetes kimenetelét, de egyben az új életet szimbolizálja. A megtévesztés után a film beáll a megfelelő kerékvágásba, ami a realitást illeti, és a fiataloknak elindul a reményekkel teli új élet építése. Először is a fiatal lányok újratalálkozása, ami figyelemre méltó, nagyon örülnek egymásnak, látszik, hogy az iskolás évek alatt nagyon szerették egymást. Ez a kép hatalmas kontrasztot mutat azzal, ahogy néhány hét múlva Akime nem védi meg Hirokót, amikor a barátja elkezdi őket szapulni, sőt még ő is elpanaszolja a sérelmeit. Ekkor kételkedni kezd az ember abban, hogy tényleg olyan mély-e ez a barátság, mint ahogy azt hinni lehet és valószínűleg a lányok is hitték eddig. Ezután felérünk Akemi lakásába, ahol a kamera többször is oda-vissza svenkel, hogy megmutassa milyen kicsi a szoba, amiben Akemi lakik. Erre azért van szükség, mivel a későbbiekben ez egy hangsúlyosabb problémát fog okozni.

A másik fontos tárgy ebben a beszélgetésben és a cselekményben az autójuk. Akemi figyelmezteti a párt, hogy másnap mindenképp álljanak arrébb vele, mivel hatalmas a büntetés. Le is rajzolja nekik, hogy hova vigyék. Az autónak szimbolikus értéke van végig a filmben. Olyan, mintha az autó a pár közös életét és Akeminál töltött idejét szimbolizálná és természetesen az álmaikat. Amikor átállnak a bolt elé, otthonról eljönnek Tokióba. Az autó csak november 16-ig maradhat ott és őket is csak addig látja szívesen Akemi, amíg meg nem jön a barátja Nagoyából. Többször is figyelmezteti őket, ugyanúgy, mint ahogy arra is többször céloz, hogy jön a barátja és kicsi a lakás. Ezután, lehet azt mondani, hogy ők is rossz helyen „parkolnak”. Az autó ugyanúgy útban lesz, mint ők, ezért elvontatják. Ezután Hiroko megpróbálja kiváltani az autót a telepről, de nincs elég pénzük, szeretné elhozni a dolgait a kocsiból, de nem engedik neki, amíg nem fizet. Ezért beszökik és keresi az autót. Ez párhuzamos ugyanúgy azzal, ahogy lakást keresnek, de még a legrosszabb állapotút sem tudják kivenni, mert nincs elég pénzük. Az autó keresésének van egy másik értelmezése is Hirokonál, és ez nem más, mint önmaga keresése a nagyvárosban. A saját helyét ugyanúgy nem találja meg, mint az autójáét. Ugyanúgy magányos a többi ember között, mint szeretett autója. A portás segítségnyújtását Akirával lehet párhuzamba állítani. Mivel a portás sem tudja visszaadni az autóját, csak a dolgait, úgy Akira sem tud segíteni neki abból a kis pénzből, amit a részmunkaidős állásából kap és az érzelmi életébe sem tud támaszt nyújtani a lánynak, ahogy azt elvárná tőle. A dolgai a kocsiból, igazából Akira dolgai, a porszívószerű füstgép és egyéb műszaki cikkeket Hiroko csak magára vállalta, hogy elhozza, visszaszerzi. Ezek Akirával járó problémáinak a tárgyszerű kivetülése. Azzal, hogy a porszívócsövet a nyakába akasztja, a film kockáin is megtestesül a problémák felvállalása. És a végén azzal, hogy bezúzzák a kocsit, a közös élet és az álmok megsemmisülnek. De az autót újrahasznosítják ugyanúgy, ahogy önmagát Hiroko a későbbiekben.

Na de most visszatérek a film cselekményének az elemzéséhez. Fenn a szobában a beszélgetés, folytatódik még, ekkor kerül elő véletlenül Hiroko egyik problémája, amivel eddig még nem szembesült. Akira szerint a lánynak nincsenek ambíciói. Ezen a lány megsértődik, de nem mutatja ki a fiúnak (azért a néző látja és érzi rajta). Arra csak később jövünk rá, hogy itt szembesül először ezzel a hiányosságával és csak az utcajelenetben fogja fel ennek a jelentőségét. Ezt ellensúlyozza Akira filmje. Ő tudja, mit akar csinálni. Filmrendező akar lenni, ez az álma hajtja előre. Itt derül ki egy finom jelzéssel, hogy miatta jönnek Tokióba. Amikor a filmjéről beszél, mutat egy plakátot Akeminek, amin rajta van, hogy lesz egy bemutatója egy pornó moziban, de ezt csak arról lehet kikövetkeztetni, hogy Gondry megmutatja a plakátot a mozi vitrinében, ekkor derül ki, hogy ugyanaz, amit a szobában mutat. Ezután jön a másnap, az autót elrendezik, és elindulnak lakást keresni. A párnak egyedül ez az olyan alkalma, amikor azt mutatja, hogy mennyire szereti egymást, együtt keresnek albérletet, teljes a harmónia, az embernek nem lehet kétsége felőle. De ekkor szóba kerül az előző este (itt indul a hosszúsnitt), és a lány ambíciói. A beszélgetés közben (kb. 2 perc után) Akira megpillant egy épületet és arról kezd el beszélni. Ez két dolog miatt fontos.  Egyszer azért, mert körülbelül ennyi ideig képes a lánnyal törődni és odafigyelni rá, másrészt a megpillantott ház és a házak közötti résekben megbúvó szellemekről kezd el beszélni, ami a befejezés értelmezésénél segít. Akira gyerekességét mutatja ez a megnyilvánulása is, mivel azonnal elkezd fantáziálni a szellemekről, ahogy meglátja a házat. Ez kettejük transzcendenciájához/irrealitáshoz való viszonyát is példázza: a fiú számára az csak ürügy, kulturális viccelődés anyaga, a lány számára ugyanolyan létsík lesz, mint a valóság. Itt még kitérnék arra is, hogy a fiú többször gúnyt űz a múltból, nem csak a szellemvilágot figurázza ki, hanem a film elején még Hirohito császár 1945-ös rádióbeszédét is. Visszatérve, ettől a nem odafigyeléstől enyhe veszekedésbe kezdenek, (amit nagyon ügyesen oldanak meg a színészek, csak finoman, óvatosan ábrázolják az érzelmeket) amikor is a kinyögi Hiroko, hogy nincs minden rendbe közöttük, de szerintem látszik, hogy ez csak kreált probléma. Az, hogy mi bántja igazából csak ekkor tudatosodik benne. Ezt jelzik az átélesítéssel, de ezt is csak finoman, alig észrevehetően. A feszültség oldására és hogy Akirát meghazudtolja vicces megjegyzése után, Hiroko elkezd egy viccet mesélni. Amikor a végére ér, elérnek egy olyan bolthoz ahova csomagolókat keresnek részmunkaidőben és mivel bizonyítani akar magának és a fiúnak ráveszi, hogy jelentkezzenek. Akemi megpróbálja lebeszélni, de ebben a pillanatban hajtatatlan a lány, a legkisebb pozitív megerősítés is jót tenne az önbizalmának. Ez a próbálkozása Hirokónak abszolút kudarc, a fiút felveszik, de őt nem. Ez az első próbálkozása arra, hogy visszaállítsa az egyensúlyt, de ettől még tovább bomlik benne. Ettől a ponttól kezdődik a kudarcsorozata és viszi végig a lejtő aljáig. Ezt erősíti az emberben a boltjelenet előtti vágókép, ami ugyancsak egy rést mutat a házak között, amivel a rendező utal a lány sorsának az alakulására. (Ez az egyetlen statikus kép az egész filmben.) A kudarcát tetőzi még az is, hogy ezután, a barátnőjén már erőteljesen látszik, hogy nem szívesen látja őket, meg is kérdezi, mikor költöznek el. Ekkor Hiroko meghasonulva önmagával már hazudik Akeminek, arról, hogy találtak egy jó lakást, de Akira ebben nem lesz társa. Azért sem mivel, ő érzi ennek a súlyát, de tudja, hogy nem tud változtatni a helyzetükön. Szerinte csakis Hiroko tudja megoldani a problémákat, ahogy eddig is, ezért is hagyja rá a felelősségteljes döntéseket. Ilyen például a pénz kezelése, a vezetés vagy a szállás problematikája. Visszatérve a cselekményre, Gondry itt a zenével összhangban begyorsítja a történéseket, ismétli a lakáskeresést és Akira mindennapjait és a végén bemutatja az együttlakás kényelmetlenségeinek fokozódását. Másnap Hiroko elmondja Akirának, hogy elvitték a kocsit, a fiú első kérdése, hogy a filmjéhez a kellékek megvannak-e. A lány hazudik újra, azt mondja neki, hogy minden otthon van. Itt Hiroko már azonnal cselekszik, mindent visszaszerez a fiúnak, azonnal korrigálja a hibáját, de az újabb hazugsággal tovább pusztítja önmagát. A következő történéseket leírtam már fentebb elég részletesen ahhoz, hogy ne ismételjem magam az autóval kapcsolatban. Ezután a vágás már azt mutatja, hogyan viszik a moziba a kellékeket. Ott döbben rá Hiroko, hogy Akirának nem rá van szüksége, hanem csak a támogatására. A premieren sem vele foglalkozik Akira, hanem a vendégekkel. Itt miközben a lány beszélget egy vendéggel megint, van egy átélesítés, ami kiemeli a fiút, miközben beszélnek róla. Úgy érzi Hiroko, észre sem veszi Akira, ettől csak nő a magánya.(Nem mellesleg egy másik lánnyal beszélget). Este a Hiroko kihallgatja véletlenül a barátnőjéék beszélgetését. Ezt a fordulatot ki kell emelni, mivel alapvetően megváltoztatja a cselekményt. Akemi és barátja beszélgetésében arról van szó, hogy a lány milyen semmirekellő, például Akemi újságaiból vagdos ki képeket és azokból rak ki újakat. Nekem ez azt jelképezi, hogy Hiroko új életre vágyna, de elképzelése sincs, hogy érhetné el. A kész képekből való összeillesztés, olyan mintha mások dolgait, érzelmeit, ambícióit venné át a sajátjába és abból építene fel önmagát. Reggelre senki sincs ágyban, megint magányosan ébred és az esti sugdolózás hatására elkezdi letépni a falról ezeket az összeragasztott képeket, ami egyben a teljes lemondását szimbolizálja az addigi életéről. Eközben veszi észre a változást, hogy egy lyuk tátong a mellkasán. Ettől természetesen megijed, megpróbál Akirától segítséget kérni, de ő dolgozik, és nem veszi észre a lányt. Aztán a nap végére teljesen átváltozik, de érdekes módon csak akkor, ha ember van a közelben és azokba a résekbe bújik el a házak között, ahol a szellemek járnak. Ez megidézi a vágóképet és Akirával való beszélgetését is, de a film végén a lány úgy fogalmaz egy levélben amit Akirának szán, hogy „a házak között élek a szellemekkel”¹. Egy zenész viszi haza, szék alakban. Ott él vele és teszi végre hasznossá magát duplán, egyszer, mint berendezési, használati tárgy, másodszor meg segít a háztartást vezetni a férfinak. A lány itt már, mint jó akaratú szellem éli tovább életét. A lány átalakulásáról Mátrai Titanilla azt írja: „Azok a lakások, amiket a lány nézett a film során, méretükben és stílusukban (japán stílusú tatamis, azaz gyékényszőnyeggel borított lakások) nem férnek össze az európai bútorzattal. Így a lány átváltozása minőségi változásra való igényt is mutat.^”2 Lehet, hogy apróbb változásokat megengedett magának Gondry, mint például behozta a szellem vonalat, de ez inkább tisztelgés a részéről a japán kultúrának és mondakörnek. És persze ettől lesz még inkább japános az amerikai története.

Hirokot eddig teljesen pozitívan mutattam be, de szerintem van egy negatív olvasata is. A lány már a film elején úgy viszonyul Akirához, hogy az első viccén is csak kényszeredetten mosolyog, mintha elege lenne a fiúból. A film több pontján is rászól, rosszallását fejezi ki amiatt, ahogy a fiú viselkedik és sokszor gúnyos vele. Ami még inkább furcsa, hogy szerelmes párt alkot Akirával, de az egész filmben nem csókolóznak, nincs erotikus kisugárzása egyetlen érintésüknek sem! Egy fiatal párnál ez nem így van. Lehet, ez csak azért, mert a japán kultúra más és nem olyan elfogadott a testi kontaktus. Az utcajelenetnél meg, azaz érzésem volt, hogy nem kap elég figyelmet, ezért egész egyszerűen nekiáll hisztizni, amivel el is éri célját: Akira osztatlan figyelmét. A másik kérdéses pontja Hirokónak a munkakeresés. Nem látjuk munkát keresni egy kivétellel sohasem. Akkor is úgy tűnhet, hogy nem is akar dolgozni. Úgy áll hozzá a munkához, hogy abszolút utolsóként végez a csomagolással. És ráadásul az ő ötlete, hogy ezt csinálják, mint ahogy mondtam már Akirának semmi kedve hozzá, de a lány ráveszi, mivel szerintem annyira elege van a fiúból, hogy nem akar vele lenni a nap nagyobbik részében. Ezután, amikor Akeminek mesélik, hogy Akirát felvették, ő egyszerűen azt hazudhatja, hogy nem megy neki az „origami”. Lakáskeresései között van egy olyan alkalom, amikor az ügynök említi, hogy nem se barát se házi állatot nem szabad a lakásban tartani/felvinni, erre Hiroko nem válaszol semmit. Semmit! Ezzel teljesen elárulja magát. Ez bennem kételyeket ébresztett, egyáltalán a fiúval akar-e lakni? Az autót természetesen megpróbálja visszaszerezni, mivel az övé. (Ő vezeti, tehát az övé, ezzel is szimbolizálva, hogy kinél van a kapcsolatukban az irányítás.) A füstgép igazából nem kell neki a kocsiból, inkább előre gondolkodik, ha Akirának sikere lesz, akkor biztos jut belőle neki is elismerés és/vagy jobb esetbe még egy szerződés is a fiúnak, amiből megint csak ő nyerne a legtöbbet. Ha meg nem, akkor legalább megint beszólhat neki és lehet oka egy esetleges szakításra is. Ez persze feltételezés, de mivel a terve nem jön be, az egész átmegy egy egyszerű féltékenykedésbe. Van egy alternatív megoldásom a végjáték értelmezésére, de ezt csak zárójelesen jegyezném le. A Japán mondakörrel nem vagyok tisztában, de ha eddig is volt benne, a befejezésre is lehet mondani, hogy a lány számító, lusta és önző magatartását az egyik isten vagy szellem megunta,  közbelépett és a transzformációval bűntette a haszontalansága miatt.

            A film befejezése abszolút nyitott, amolyan bizarr happy end. Nem látszik Hirokón, hogy alapjaiban változna meg az élete, ez két dologban is látszik, az egyik, hogy a széksége nem állandó, oda-vissza alakulgat, a másik, hogy a képek vagdosását még mindig nem hagyta abba. Mindkettő az én keresésének a szimbólumai. Az elsőben nem nyugszik még mindig bele, nem fogadja el ezt az állapotot sem. A másodikat pedig a múltjából hozza magával, az

A film alapvető műfaja a szkeccsfilm, ami rövid történetet jelöl, de ha a nagyjátékfilmek műfajából keresnénk, akkor a melodráma és a fehér fantasztikum érdekes elegye lenne. Az átváltozása pedig egyenesen horrorisztikus. De erősebb benne a melodrámai hatás, Hiroko főleg érzelmi csapdahelyzetekkel és társadalmi körülményekkel küzd, a fehér fantasztikum és a horror elemek csak a befejezésre igazak. Abszolút tömegfilmről beszélünk, a filmben szerintem nagyon kevés a szerzői kéznyom. A legerősebb ilyen kép a végén van, amikor Hiroko levelet ír Akirának és elképzeli, ahogy a fiú küzd a hatalmas csomagokkal. Ezen abszolút látni, hogy Gondry munkája. A szürreális képzelgések, látomások az ő szakterülete és egyben védjegye.

A film nem kapott semmilyen díjat és valószínű már nem is fog. A történet nem újszerű, nagyon sok a hasonlóság például a New York-i történetekkel. Én személy szerint sajnálom, hogy a Gondry nem foglalkozott eleget a filmjével, mert egy kis odafigyeléssel és az ő tehetségével simán zsebre vághatott volna valamilyen díjjal járó elismerést és a saját munkáinak is reklámot csinálhatott volna vele Japánban. 

Krausz Dávid

¹: Custom Sub, magyar felirat 35’20”- 35’22”

²: Mátrai Titanilla, Ph.D. – Tokio kék szemmel – Nem – japán rendezők Tokió filmjei a 2000-es években Filmszem 2011/4 12. old