Aronofsky hősei mind magányosak. Szomjazzák a szerelmet, a barátságot, az elismerést, de mindenekelőtt nem akarnak egyedül lenni. Mindegy, hogy egy korokon átívelő szerelmi történetről (A forrás; 2006), egy megkeseredett showman csendes, hétköznapi kálváriájáról (A pankrátor; 2008), vagy magáról az emberiség felszámolásáról van szó (Noé; 2014), a szereplői – akik a legtöbb esetben a saját egojuknak, függőségeiknek, illetve valamilyen,  állhatatossággal együtt járó küldetésnek a rabjai – szomjazzák az elkerülhetetlen halál feledését szolgáló boldogságot. Mielőtt végleg átadják magukat az enyészetnek, rendezni akarják az évek alatt felhalmozott dolgaikat. Nincs ez másként a The Whale (A Bálna) főszereplőjének az esetén sem.

Charlie (Brendan Fraser) nem éppen egy extrovertált személy, szociálisnak pedig végképp nem mondhatjuk. Kreatív írást tanít online keretek között, napjait a középszerű esszék javítása, a sógornőjének, Liz-nek (Hong Chau) a látogatásai és a mértéktelen étkezés teszi ki. Nem csoda, hogy emberünk közel háromszáz kilót nyom, a lábát se teszi ki a lakásából.

Charlie haldoklik, csupán egy hete van hátra. Egy hét, ami alatt az összes dolgát helyre kell tennie a félresiklott életében. Felveszi a kapcsolatot az általa lassan tíz éve elhagyott lányával (Sadie Sink) és fel kell dolgoznia a pár évvel ezelőtti, súlyos veszteségét. Valamint még váratlanul felbukkan az ajtaja előtt egy vallási szekta lelkes, fiatal tagja (Ty Simpkins) is, annak érdekében, hogy Isten közbenjárásával megmentse a lelkét.

Minden adva van tehát egy zsigerekig ható, katartikus megváltástörténethez, pontosan úgy, ahogyan azt Aronofsky mestertől megszokhattuk. Igaz, ebben az esetben ő csak a közvetítő és nem pedig a mesélő szerepét töltötte be a film berkein belül. A saját kútfőből történő, öncélúsággal együtt járó, a rendezői magabiztosság és fölényeskedés megismétlődő (anyám!; 2017) virágzása helyett Samuel D. Hunter azonos című darabját álmodta vászonra. Maga a darab szerzője öntötte forgatókönyv formába korábbi művét, a kisebb változtatásokat is ő maga kezdeményezte és hajtotta végre az írás folyamatánál.

Ezeknek a minimális adalékoknak a hozzáadása bizonyos fokú objektivitást feltételeznek Hunter részéről, mivel nehéz elfogulatlannak lenni a saját szerzeményed adaptálása kapcsán, különösen, ha te magad írod át, vagy egészíted ki a korábbiakat. Nehézséget, akár a saját lelkének a megerőszakolását is jelentheti (van az a művészi, három méterrel a föld fölött járó kategória), ha valamit kihagy az eredeti forrásból, vagy ha nem tudja az összes, korábban papírra vetett betűt a nagyvásznon megmutatni (Stephen King sokat tudna mesélni erről). Szerencsére(?) ilyen mértékű egzisztencialista válságról itt nem beszélhetünk. A módosítások inkább a helyszínekkel kapcsolatos bővítések formájában történtek meg, annak érdekében, hogy a négy szoba között történő alászállás előtt, közben és a végén egyaránt fel lehessen lélegezni a helyiségekből áradó nyomasztó hangvételből (ez három rövid jelenetet jelent összesen), illetve, hogy a változatosság kedvéért ne csak a főszereplő lakásának minden egyes négyzetcentiméterét járjuk be.

Az érdemi mozgásra való képtelenségéből fakadóan a film 95 százalékában Charlie napfényt ritkán látott barlangjában mozgunk. Egy szó szerint és átvitt értelemben is kilátástalan, nyugtalanító hely, ahol maguk a redőnyök sem tudják mikor voltak utoljára felhúzva, az ajtók a napi ételrendeléseken és az elenyésző számba menő viziteken kívül nem nyitódnak a külvilág felé, a lámpákból, a tévéből és a laptopból áradó mesterséges fényen kívül más fényár nem mustrálja Charlie testét. A bútorokon javításra váró dolgozatok, pár bekezdéses eszmefuttatások, egymás hegyén-hátán elterülő pizzadobozok találhatók, több fióknyi csoki- és zabszeletek várják a csomagolásuk felbontását, a meleg pornó halkan csendül fel a sarokból, áporodott, dohos illat lengi be a szobákat, a boldog múltat sejtető fotók keserítik a főszereplőnk hangulatát. Egyszerűen nem akarunk itt lenni. Legszívesebben jó messzire elkerülnénk ezt a helyet, azonban az ajtót a legtöbb szereplővel ellentétben nem tudjuk kinyitni és megkönnyebbülten hátat fordítani Charlie-nak. Bármennyire is kiakasztó a film, nem bírjuk levenni a szemünket a látottakról. Az undorban rejlő szépség és a főszereplő filmekben, sorozatokban látványosan feldolgozatlan helyzete ezt lehetetlenné teszi. Tegyük rögtön hozzá, hogy nem is akarja, hogy így járjunk el.

A Bálna nem tudja és nem is akarja letagadni színházi, azon belül a kamaradráma jellegét. Charlie szakadatlanul a fotelhoz, a kerekesszékhez, illetve néha a járókerethez van kötve, vele együtt mi sem tudjuk elhagyni az apartmant. A mellékszereplők azok, akik bejönnek, hosszabb-rövidebb ideig kontaktust létesítenek vele, majd amilyen hirtelen megjelentek, olyan hamar távoznak is. A diskurzusok jelentős része természetesen Charlie-t érinti, az ő reménytelen helyzetét és a többiekkel kialakított, hol meglepően pozitív, hol lehangolóan pesszimista kapcsolatát. Ennek a pokoli felállásnak a ciklikussága mindegyik mellékkarakterrel megtörténik, mégsem válnak önismétlővé a látottak. Egyrészt a különböző személyiségek Charlie más-más oldalát boncolgatják (egy jó ogre-hoz méltó módon), így mutatva meg egy komplex emberi jellemet, másrészt a párbeszédek gördülékenysége, továbbá mélysége egyaránt szórakoztató és megrázó is tud lenni.

A látványos totálok, intenzív kameramozgások helyeit átveszik a könnyeket, nyálakat és egyéb emberi nedveket el nem rejtő premierek, a karakterek testein hosszasan elidéző szekondok, a már-már az ízléstelenség határát feszegető belső vágások (a szalámis pizza és a jam egyedi keveréke). A kamera amellett, hogy kifejezetten tolakodó (olyan helyekre is betekintést nyerhetünk, amikre valószínűleg nem vagyunk felkészülve), engedi, hogy a színészek kibontakozzanak az objektív tükrében. Ugyanakkor nem a kamerának és általa a nézőnek ripacskodnak a szereplők, hanem átérezhetőbbé teszik (akarják tenni) a jeleneteket a finom, érzéki, kirohanásoktól persze nem mentes játékukkal. A hosszan kitartott jelenetek remekül nyomatékosítják az adott beszélgetés súlyát és a karakterek fajsúlyos mondatokra tett reakcióit, a lassan csordogáló, kimért hangvétel a csontig hatoló, a pislákoló remény fényét tartalmazó rideg távolságtartást eredményezik, míg a sötét, portól ellepett szobák pásztázása közben a klausztrofób érzés lesz rajtunk úrrá. A színtónusok szempontjából a szürke, a barna és sárga tudatos használata tökéletesen lefesti, hogy a szereplők éppen milyen érzelmi és/vagy a készítők által sejtetett tartományban mozognak. A történet előrehaladtával egy konkrét színt senkihez nem lehet végig párosítani és ez pont így életszerű.

Egy alapvetően szerzőinek számító rendező esetén jogosan merül fel a kérdés, hogy miért nyúl egy nem általa szerzett alapanyaghoz. Kifogyott a saját ötletek kezdetben végtelennek tűnő tárházából? A nézői szeretet és a kritikusi elismerés zsebre vágása érdekében egy visszafogott, biztonsági játékot űz, a saját, rendhagyó ötletek kiélése helyett? A The Whale során egy harmadik utat kell megismernünk, amikor az alkotó felismeri, hogy az adott mű tökéletesen beleilleszthető az ő filmográfiájába, ne adj isten eszmeiségébe. Hasonló témák jelennek meg az alkotásban, mint amilyenekkel ő is dolgozik, szóval megszokott elemekkel kell alkotnia, mégis valamilyen szinten ismeretlen terepen. Hunter pedig olyan ételt főzött, amely Aronofsky gyomrán át egyenesen a rendező szívéhez jutott. El is jutottunk a magány-megváltás-szeretet-függőség témafüzérhez, ami a rendező nagy favoritja és a tőle elvárható módon készített egy polgárpukkasztó, frenetikus alakításokkal tarkított, túldíszített, szélsőséges érzelmektől fűtött mozit, a középpontban egy szeretetért és megbocsátásért esdeklő alakkal.

A Bálna esetén bár nem monodrámáról beszélünk (Gogol forogna is a sírjában), mégis minden egyedül a főszereplő személyén áll, vagy bukik. Charlie a film alfája és omegája, az ő személye köti össze az eseményeket, a többi karaktert. Hatnak rá az emberek és ő is hatással van rájuk. Hunter-nek (és Aronofsky-nak) sikerült egy olyan protagonistát kreálnia, akit ha nagy vonalakban, messziről nézünk egy abszolút elítélendő figura, ugyanis van miért haragudni Charlie-ra. Önző módon elhagyta családját a saját boldogsága érdekében, lányával sem tartotta a kapcsolatot. A halálához közeledve nem hajlandó kórházba menni, képtelen arra, hogy letegye a vesztét okozó, mértéktelen mennyiségű ételt. Nem akarja, hogy segítsenek rajta, elvből elutasít minden, az életét pozitív irányba terelő támogatást, mert magától az élettől nem akar már semmit. Elege van.

Mégis, tudunk rá haragudni? Képtelenség. Sokkal inkább szánalmat és sajnálatot érzünk Charlie iránt. Számára minden egyes nap minden egyes pillanata szenvedés. Ami számunkra egy könnyű mozdulatsort jelent (beszéd, felkelés az ágyból, vagy akár csak a lélegzés), neki az egyet jelent a kínok világával, mely szívritmuszavarban, szédülésben és hányingerben is megmutatkozhat. Mégis, ahogy egyre jobban megismerjük, úgy jönnek le egyre jobban a rétegei annak a bizonyos hagymának, és emiatt egyre inkább fáj. Fáj látni, hallani egy ennyire megtört embert, aki a lelki és testi válsága ellenére mégis végig derűlátó tud lenni.

Ráadásul még úgy is, hogy önmagát hibáztatja szerelmének az eltávozásáért, vagyis a legsötétebb felhők burjánzanak hősünk felett. Emiatt Charlie nihilista lenne? A legkevésbé sem. Egy végtelenül, már-már idegesítően jóindulatú, szeretetre méltó, embertársaival foglalkozó, tanítványainak segíteni akaró, kedvesen, egyben visszafogottan érdeklődő ember, akinek a tragédiái ellenére még mindig ott világít a ragyogó kék szemeiben a csillapíthatatlan optimizmus. Ha a lánya valamilyen, erkölcsileg – finoman szólva – megkérdőjelezhető dolgot tesz, ő abban is csak a segítségnyújtás egy meglehetősen groteszk, ámde őszinte kivetülését látja. Nem játszik semmilyen álarcként funkcionáló szerepet, olyan szinten nem, hogy a világ örömeiről szóló nézeteit egyáltalán nem rejti véka alá, sok esetben ezzel is az őrületbe kergetve embertársait. Charlie lakásában számukra csak két opció marad: megszoksz, vagy megszöksz.

Korábban írtam, hogy Charlie semmit sem szeretne már az élettől. Nos, ez nagyrészt igaz, egy fontos kivételt hoznék csak fel: boldogságot akar maga mögött hagyni. Az emberek ne szenvedjenek az ő elvesztése miatt, találjanak rá a lelki békére és éljenek szeretetben. Balga hozzáállás ugyan, de egy ilyen sorsú embernél érthető. Ezek alapján Charlie egy önellentmondásos figurának tűnhet (aki ezen a véleményen van, nem jár messze a valóságtól), nála inkább a komplex kifejezést használnám. Jellemében olyan tematikák összpontosulnak, mint a vallásosság, az LMBTQ kérdésköre, a családi kapcsolatok jelentős szerepe, a szeretet, a megbocsátás hatalma, és ezek egy rendkívül bonyolult hálózatban találnak egymásra, melyet nagyon könnyedén erőltetetten lehetett volna előadni. Brandon Fraser kimagasló alakításának köszönhetően mégsem így történt. Fraser a belét is kijátssza (ízléstelen, tudom) a vásznon, érezhető, hogy apait-anyait beleadott ebbe a szerepbe, tudta, hogy ez egy soha vissza nem térő alkalom a karrierjének az újradefiniálásához, és kellően meg is hálálta, hogy őrá esett a választás a casting során. Alakítása hol visszafogottan szép, hol elsöprően kitörő, de leginkább zsigeri, nehezen fogjuk tudni kitörölni az emlékezetünkből. A többi színész is legalább ennyi sort érdemelne, viszont, mint már mondtam, ez Charlie show-ja és ki más, ha nem ő érdemelné meg most a reflektorfényt. Nagy alakítás, egy átvitt értelemben hatalmas embertől.

A film nézése közben a közönségből meglehetősen különféle reakciókat váltottak ki a látottak: volt, aki felnevetett, mások elborzadtak, egyesek a kobakjukat vakargatták, mivel kellemetlennek vélték a látottakat, megint mások a fejüket rázva az öncélúságra hivatkoztak. A stáblista végeztével, a kijáratok felé haladva többen is összesúgtak, hogy miért kellett ezt így csinálni, mi értelme volt ennek az öncélú, konkrétumokba bocsátkozó, tabuk nélküli szenvedéspornónak? Igaz, nem pont ilyen fennkölt módon fogalmaztak, de így lehetne a legjobban összefoglalni a véleményeket. Kérdem én, mire számítottak? Aronofsky sohasem a visszafogottságáról volt híres. Ő az a rendező, aki soha semmit nem bízott a képzeletünkre, még akkor sem, ha szimbólumokban beszélt. Mindig is imádott a jelképeken belül konkrétan fogalmazni. Tegye fel a kezét, aki nem szisszent össze a Fekete hattyú (2010) bőrlenyúzós fináléján, nem csóválta a fejét az arkangyalok ábrázolásán a Noéban, vagy csak süppedt el szép csendesen a Rekviem egy álomért (2000) utolsó, erősen túlvilági áthallású, tragikus mondatain.

Az allegóriáit, metaforáit igyekezett minél konkrétabban megmutatni, hogy azokat véletlenül se lehessen félreérteni. Teljesen szürreális, valóságtól elrugaszkodott képeket sorakoztatott fel a történetei során, de mindvégig ügyelt arra, hogy ezeknek a jelenetsoroknak  a megfejtései különösebben nagy erőfeszítést ne igényeljenek. Ezt mindenképpen becsülni lehet benne. Azzal sem értek egyet, hogy filmjeit az egojának rendeli alá, sokkal inkább a tartalom minél emlékezetesebb átadásán munkálkodik. Legyen az adott jelenet/pillanat bármennyire is kiakasztó, zavarba ejtő, vagy – urambocsá – felháborító, ha az üzenet úgy kívánja, annak olyannak kell lennie, amilyennek eredetileg őrendezőnagysága elképzelte. Még ha öncélú, akkor is. Radikális eszközökkel, de fáradhatatlanul nyomatékosít, ahogy azt mindig is tette.

Konkrétságához párosul egy nagy adag, kifejezetten pesszimista világnézet. Az ő világában az emberek esendők, a saját maguk által állított csapdákban vergődnek, ráadásul ők a börtönőrök is. Csakis saját maguk által kaphatnak feloldozást, ehhez viszont jó dudás módjára a pokolba kell alászállniuk. Nem biztos, hogy épségben visszatérnek (ha egyáltalán sikerül nekik), de aki ezt teljesíti, arra garantáltan használhatjuk az újjászületett szót. A történetek során nincs olyan történelmileg, filozófiailag, vallástanilag, és/vagy társadalmilag egyébként relevánsnak számító meghatározás, amit a munkái során ne vonna kétségbe. Semmiben nem lehetünk biztosak, ebben az életben kizárólag sötétben tapogatózunk és csak a következő lépésig látunk csupán. Pesszimista gondolkodásmódján még egy kezdetben megmentett csecsemő élete sem segíthet (anyám!), hiszen az alantas emberi faj a megváltás jelentő jövevényt a lehető legkegyetlenebb körülmények között feláldozza, a saját maga szeszélye végett.

Aronofsky képei és karakterei a The Whale-ben szintén az ember bőre alá kúsznak, kényelmetlenséget okozva ezzel. Rossz hallani és nézni a vásznon/képernyőn történő eseményeket, nem tudunk félrenézni, pedig lenne miért, mivel tényleg mindent megmutatnak. A kövérségnek az összes részletébe betekintést nyerhetünk, megtudhatjuk, hogy milyen az ilyen extrém körülmények között zajló wc-használat, zuhanyzás, ételrendelés, milyen kihívásokat jelent az elalvás, a borotválkozás. Ezeknél még egyéb, magánéleti szempontból sokkal privátabbnak számító dolgokat is láthatunk, de azokat most különösebben nem részletezném. Elég annyit tudni, hogy szégyenlősségre itt nincs idő, csakis őszinteségre.

A Bálna bár távolról pesszimista filmnek tűnik, ha viszont jobban megnézzük, kirajzolódik előttünk Aronofsky legoptimistább szellemben elkészített, leginkább életigenlő filmje. Akármennyire is fájdalmas nézni a filmet, az üzenete teljesen kontrasztban áll a súlyos témáival és az Aronofsky-ra egyébként jellemző hangvétellel. Sokkal inkább hatja át a jó ízlés határán átmenő, naivitástól fulladozó pozitivizmus. A Bálna melodrámához méltó módon túláradó érzelmekkel dolgozik, azonban ennyinél nem áll meg, hatásvadász eszközökkel, fellengzős stílusban, dagályosan és rendkívül nyálasan mesél, mely leginkább a fináléban csúcsosodik ki, amikor a napnak a sugarai (a természetes fény!) végre valahára behatolnak a lakásba, mindent elborítanak, vakká téve minket. Ez és az ehhez hasonló formai a megoldások sajnos csak rombolják az összképet.

Nem beszélve arról, hogy a giccsesség mellett a dramaturgia felszínessége sokszor unalomra kárhoztatja a nézőt (a párbeszédek ellenére), és hiába hoz fel egyébként lerágott csontnak számító, de valóban fontos és érdekes témákat, mint az apa-lánya kapcsolat, családelhagyás, függőségek, halál, gyász, visszaélés, elfogadás, szeretet és szerelem, ha a vége előtt öt perccel, felvezetés nélkül, ad hoc módon mindenre ott van a megoldás. Hirtelen tiszta lesz az ég, Goethe szavaival élve megtörténik a még több fénynek az indokolatlan átadása, az összes szereplőnk megvilágosodik és bárminemű átlényegülés nélkül tudatják velünk, hogy miként kell rendbe hozni az elcsúszott életünket. Hogyan lehetett ezt ilyen kapkodó jelleggel a vászonra álmodni? Ennek a rohanó ábrázolásnak nincs mélysége, az empátia bármiféle halvány szikrája nélkül az események csupán megtörténnek velünk. Az alaptézis sokkal jobb körítést érdemelt volna.

Az egy fős tragédiákat bemutató trilógia (A Pankrátor, Fekete hattyú, A Bálna) lezárult. Charlie Aronfosky hőseihez hasonlóan fogoly volt, szenvedett és sokáig nem tudta átlépni a saját határait. A film utolsó felvonásában mégis megtette a lehetetlent.  Értünk, önmagáért, zömében a lányáért, pusztán jóságból és szeretetből. Charlie megkapja a boldog befejezést, megváltja saját magát, rendezi a kapcsolatait, miközben tudja, hogy szeretetet és boldogságot hagy maga mögött. Ránk pedig semmi más nem vár, csak az egész vásznat betöltő, vakító fehérség, míg végül a mértéktelen giccstől és pozitív üzenettől megrészegülten nem távozunk a teremből. Aronofsky sosem volt még ennyire optimista és nem tudom, hogy örüljek-e neki.