Az anyagi bukások nagyon gyakoriak a filmművészetben. Elég, ha az elmúlt évtized filmes terméseire gondolunk, 47 Ronintól kezdve Johnny Depp indián parókájáig (A magányos lovas). Ez a jelenség azonban nem csak a 2010-es évekre jellemző. Sok, mára legendássá vált filmrendező ,,büszkélkedhet” egy-egy ilyen munkával, köztük David Lynch is, aki számára a ’84-es Dűne örökre eldöntötte, hogy soha nem lesz belőle mainstream, hollywoodi alkotó. Inkább egy olyan irányt választott, amely leginkább a szürrealizmusból táplálkozik. Erre példa a mostani alanyunk, a Kék bársony.

Jeffrey (Kyle MacLachlan) visszatér vidéki szülővárosába, hogy meglátogassa a kórházba került édesapját. Útközben egy levágott emberi fülre lesz figyelmes, amit elvisz a rendőrségre. Az ügyben elkezdenek nyomozni, főhősünknek viszont ez kevés, saját feje után megy és gyorsan elmerül az ügybe, a rendőrfőnök lánya, Sandy (Laura Dern) segítségével.  A nyomok hamar egy bárénekesnőhöz, Dorothyhoz (Isabella Rossellini) és egy idegbeteg gengszterhez, Frankhez (Dennis Hopper) vezetnek.  Hősüknek nem kis veszéllyel kell szembenéznie a kertvárosi élet fehér kerítései és vörös rózsái között.

Már a film első pár perce tökéletesen berántja a nézőt. A főcím súlyos, kék bársonyfüggönnyel és barokkosan fehér betűkkel indít, majd a leggiccsesebb mesekönyvhöz hasonlóan kapunk egy hibátlan, kék éggel, madárcsicsergéssel, barátságosnak tűnő emberekkel, kertes házakkal teli képsort. Ezt megszakítja egy egyáltalán nem várt és abszolút oda nem illő stroke. Itt még egyáltalán nincs megindokolva az a bizarr, abnormális, nyugtalanító, két órán át tartó őrület, aminek a következő két órában tanúi lehetünk. A bűnügyi téma egyébként is Lynch kedvenci közé tartozik és itt az egyik legklasszikusabb formáját, a nyomról nyomra való haladást vette a torz nagyítója alá. A sztori egyszerűsége mellett felbukkannak a rendezőre jellemző védjegyek (álomlogika), viszont itt még nem annyira elszálltak és elidegenítők, mint a későbbiek (Inland Empiremodernista stílusa, rád nézek itt)  során.

Egy fogyaszthatóbb, hagyományosabb dramaturgiára tudta felhúzni az egyébként ebben az esetben könnyebben értelmezhető szimbólumokat. A baljóslatú, komor hangulat kiválóan passzol a felszíni jóléthez és a néha feltűnő sötét humorhoz. A szekrényekben történő elbújásokkor a feszültségkezelés iskolapéldáját láthatjuk, annak ellenére, hogy nem éppen a hitchcock-i suspensnek vagyunk szemtanúi. A legnagyobb erénye még nem is került szóba a filmnek, a műfajkeverés. A stáb a szatíra, a romantika, a thriller, a szexfilm és a horrorfilm elemeit remekül vegyítette, bármennyire is különállónak és összefűzhetetlennek tűnnek ezek egyesével. Mindegyikből találunk egy keveset, de egyik sem nyomja el a másikat, jól megférnek egymást mellett paradox módon. Rövid ideig ugyan, de az álomlogika itt is megjelenik, még teljesen beazonosítható és a cselekmény szerkezetében elhelyezhető formában. A Twin Peaks előtanulmányaként is felfogható darabjában a rendező megalkotta a posztmodern film egyik legfontosabb művét.

A posztmodern állapot alapvetően tagadja az abszolút ismeret létezését, a hierarchikus rendszert, nagy történetekkel egyáltalán nem foglalkozik, számára egyedül a bizalmatlanság létezik (A posztmodern mozgalom már az 50-es években kialakult, igaz a filmes világba csak a nyolcvanas évek elején érkezett meg Peter Greenaway A rajzoló szerződése képében) . Új valóságértelmezéssel dolgozik, vagyis az adott mű nem a valóság reprezentánsa, mivel a világot nem lehet, jelen esetben filmen visszaadni. A művészet semmilyen társadalmi hatással nem rendelkezik, nem befolyásolja a gondolkodásunkat, mindennapi döntéseinket. Befogadóként jogosan keressük vagy a szórakoztatási faktort, vagy a mélyebb tartalmat egy-egy filmben, azonban a posztmodern alkotóknak eszük ágában sincs ilyenekkel szolgálni, mindössze eljátszanak az elgondolkodtató rétegek gondolatával, sokszor nézők becsapására játszanak rá (ez akár anakronizmussal is együtt járhat). Szerzői jelentésről tehát nagyon ritkán beszélhetünk.

A történeteknél és a műfajoknál is változások történnek. A korábban megszokott és sokszor agyonhasznált műfaji sémák csupán a filmek alapjait adják. Az alkotók nem ismerik el a cselekménysablonok érvényességét, ugyanakkor a fontosságukat sem tagadják, valamint nem gondolkodnak a szokásos, nézői elvárások szerint. Az ehhez kapcsolódó műfaji keveredés már az 1930-as évektől volt, de ’82-től terjedt el igazán. Manapság szinte elképzelhetetlen  egy sima műfajú film. Legyen szó a Marvel-franchise negyedik fázisának valamelyikéről, vagy Edgar Wright horrorra hajazó, testcserés őrületéről, szinte biztos, hogy egy csúnya szóval mondva keverékről van szó. A szabályok be nem tartása és a különféle elemek (elit és tömeg elemek) keverése és egyanrangúvá tétele miatt a posztmodern mindenkihez megpróbál szólni. Az irónia is állandóan jelen van, erre a Coen testvérek munkássága jó precedens. Az ilyen fajta hozzáállás amellett, hogy kifigurázza a sablonokat, újra is írja azokat. A teret és az időt ezután már mindenki kénye-kedve szerint alakíthatja, sőt a történetekkel együtt járó, jogosan elvárt ok-okozatiság is kellőképp sérül.  A radikális, végletekben történő megfogalmazásmód többek között a képzőművészetekre való kikacsintást is erősíti. A lerombolás és az újra értelmezés tökéletesen sikerült Lynch-nek ennek a filmnek a során, miközben megalkotta egyik legjobb hangulatú filmjét, a jó jelzőt természetesen idézőjelbe téve.

Angelo Badalamenti itt dolgozott először együtt a rendezővel (első komolyabb munkája is volt), az ő gyümölcsöző kapcsolatuk leginkább a Morricone-Leone párossal mérhető össze. Kellemes dallamai jól ellen pontozzák, vagy éppen hozzáadnak a rohadó, végletekig megszerkesztett, 50-es évekre hajazó képi világhoz, bár még messze vagyunk a Twin Peaks Laura Palmer megindítóan tragikus soundtrackjénél. Ray Orbinson címadó dala is a legmegfelelőbb helyeken hangzik el, az In Dreams-t előadó jelentsornál szürreálisabbat pedig kevesebbet fogunk látni.

Kyle MacLachlan csípőből hozza a szomszéd, naiv fiatal, defektes egyetemistát, annyi különbséggel, hogy ő ezt még viszonylag jól titkolja (a sörmániája az egy más kérdés). Isabella Rossellini fájdalommal és erotikával teli alakításával jeleníti meg azt a femme fatale figurát, akiben megfelelően egyesül a halálvágy, a megalázottság és a kirekesztettség különleges szimbiózisa. Ezt a karaktertípust a későbbiekben sokan lemásoltak, Sharon Stone Elemi ösztönbeli szerepének megformálásához is minden bizonnyal hivatkozási alap volt. Laura Dern a végletekig hiszékeny Sandy szerepében imádnivaló. Karrierjének későbbi állomásaiban (Veszett a világ) erősen rácáfolt erre az eszményin jó és megbocsátó sémára.  Dennis Hopper Frank képében az alapjait rakta le a lynch-i, hagymázas őrülteknek és velejükig gonoszoknak. Egy igazi ösztönállatot kapunk, akit később olyanok követtek az életműben, mint Bobby Peru (Veszett a világ), Mr. Eddy (Lost Highway), vagy a Twin Peaks farmerkabátos Bob-ja.

Ik4r0s, akinek a segítségét köszönöm a cikk elkészültéért, a történet folyása és a karakterek kapcsán írta meg a véleményét:

„Kapunk egy kicsit bonyolultabb bűnügyi sztorit, amit jó alaposan felhabosítanak. Lassabban csordogál a cselekmény és erre a karakterek csak rátesznek. A Blue Velvet dal az, ami nagyon kellemes. Lehet, hogy csak az én ízlésem miatt van, de mai szemmel nézve ez a film egy gyengébb darab. Dorothy karaktere volt a legjobban kidolgozva. Őt tényleg meg tudom érteni, de a többiek, Jeffrey kivételével nagyon kidolgozatlanok.”

Lehetséges, hogy Lynch 1986-os filmjének régi fénye mára megkopott, de a hatását nem szabad letagadni, vagy megkérdőjelezni. A legfontosabb tényt pedig még nem is említettem, a rendezőt örökre feltette a halhatatlanok térképére (bár ehhez, az évekkel korábban elkészített Radírfej is hozzájárult). Konstruktív és dekonstruktív, szép és undorító, érzéki és durva, üres és telített. Ez mind-mind a Kék bársony. Következő alkalommal a 70-es évek második felébe utazunk és egy igazi filmcsillag, Dirk Diggler életútját követjük végig.