Aligha szokás az elmúlt húsz-harminc – mehetnénk messzebbre is – évben olyan műalkotást létrehozni – legyen szó bármilyen művészeti ágazatról –, amely direkten, vagy legalább allegorikusan épp magát a művészetet igyekszik definiálni. Szinte kihaltak az efféle esztétikák a kortársban, mert a jelen kor embere egyetemes és egyben idealista kérdések helyett jobban szeret specifikusabb mikro-dilemmákon csámcsogni (társadalom, politika, környezetvédelem). Mintegy elfordulóban vagyunk azoktól a filozófiai természetű kérdésektől, amelyekkel valaminek a nyers mibenlétére, akár a mibenlét előfeltételeire kérdezhetünk rá.

Pedig olykor-olykor szükség lenne arra, hogy a klasszikus, hétköznapi fogalmainkat újradefiniáljuk, aktuális kontextusban próbára tegyük őket. Akadt az elmúlt évtizedben olyan film, amely kifogástalan minőséggel és eredményesen merte feltenni a „mi az X?” tipikus filozófiai kérdést. Mi több, határozott válasszal, világképpel is szolgált saját dilemmájára. Idén lesz tíz éve, hogy bemutatták Darren Aronofsky szürreális pszichológiai thrillerét, a Fekete hattyút, amelynek alapállítása, hogy a művészet veszélyes, manipulatív és agresszív parazita. Sőt, még annyira gonosz is, hogy képes azt láttatni a művésszel, hogy önmagában van a hiba.

Ezutóbbi állítás azért is erőteljes, mert nem csak a művészetre érthető, allegorikusan még magára a világra is, melyben a mai ember létezni kényszerül – ezáltal pedig a film az életről is képes szólni valamit: hogy az nem más, mint egy tompán kivilágított ablaknélküli (klausztrofóbiás) táncterem, amelyben a tánc nem az elevenség, sokkal inkább a testi deformitás, önsértés, érzelemmentesen szükségszerű szexualitás és lélektani lehangoltság metaforája. Sem a valóság, sem a képzelet, sem a kettő közti tér nem szól az örömről Aronofsky filmjében, épp ellenkezőleg, mindet a melankólia uralja.

A Fekete hattyúban a művészet nem idealizált, nem dicső tisztaságként tetszeleg a szemünk előtt, hanem sokszor gépies, szürke munkavalóságként. Ezekre az egyhangúságokra játszik rá Aronofsky koncepciója a sok szűkösebb, zártabb, ablak nélküli térrel – ablak helyett is inkább tükör van, ami kifejezi, hogy az ember sorsa nem a világra tekintés, hanem az önmagába visszahajlás. A film klausztrofóbiás érzetét is az teszi igazán erőssé, hogy Nina a saját maga által zárva tartott ketrecben van. A rendező melankóliája egyébként jól rímel a dán filozófus, Kierkegaard elméleteire, sőt egyfajta Kierkegaard-parfrázisként is érthető a Fekete hattyú. Utóbbi szerint (zanzásan és kontextusból kiragadva) a melankólia egy bűn, amit az ember elkövet önmaga ellen, meg kicsit a világ ellen is, és melankolikus alapvetően csak önmaga hibájából lehet valaki. Ehhez a letargikus érzülethez pedig párosul a szorongás, nyugtalanság is. Kierkegaardnál mindkettőt a gyönyör elérésével lehet feloldani. Mindez szépen rávetíthető Nina karakterirányára is, már csak az is erőteljesen, hogy a lány „ártatlan”/szűz.

A dán filozófus szerint ugyanis az ártatlanság nem a tisztaság metaforája, hanem épphogy a szorongásé, hiszen az ártatlanság voltaképpen maga a semmi, melynél aligha létezik lehangolóbb és szorongatóbb dolog. A tapasztalatok nélküli lét stresszét Nina a tánccal hivatott ellensúlyozni, így a tánc célja sem elsősorban a gyönyör lesz, hanem a stressz leküzdése, az önmagával folytatott konfliktus csillapítása, így lényegében a Fekete hattyúban a tánc (pontosabban a balett) a szexualitás allegóriája, melynek aktusában meg lehet és meg is kell szabadulni a hisztériától. Noha nehéz, mivel Aronofsky világában a tánc nem a szabadság eszményéhez kötődik látszólag, hanem épphogy a testi és lelki börtönök helyeként. Nem ad hoc dolog idekeverni a konkrét filozófiai rendszereket, mert a rendező köztudottan épít kulturális antropológiai egyetemi kurzusaira is. 

A Natalie Portman (Nina), Vincent Cassel és Mila Kunis nevével fémjelzett alkotás a 2010-es évek egyik legkarakteresebb és leginkább rétegzett nagyvásznas filmprodukciója, mely nem csak attól egyedülálló, hogy bravúrosan mozgatja együtt a képzeletet és a valóságot, hogy aztán a zárlathoz közeledve a kettő feszültségét szép lassan feloldja. Aronofsky Fekete hattyúja amellett, hogy a rendező esztétikai ars poeticája, képes arra, hogy igényesen és mélyen nyúljon a képzelet és valóság fogalmához. A kettőt nem különíti el egymástól és nem is üres bábként, hatásvadászatként használja őket, hanem a rendező azt mondja, mind az ember, mind a művészet, mind az élettér a kettő egyesülése (képzelet és valóság) által formálódik, és aztán illan is el kéz a kézben egyszerin és megismételhetetlenül.

A film maga a koherencia illúziójaként, valamint az illúzió koherenciájaként is érthető. A koherencia illúziója maga a képzelet, amellyel a valóság felruházható – tehát a valóságot valami nem valóságos tartja össze (képzelet). Az illúzió koherenciája pedig maga a valóság, amely minden képzelet előfeltétele – vagyis az ember elsősorban nem a „szűz” valósághoz fér hozzá, hanem egy szintén képzelethez, amit maximum valóságnak nevez: Nina az ún. valóságot/életet a szorongás illúzióján keresztül éli meg, a világot számára ez teszi koherenssé.

De nagyon játékosan, összességében a filmről is elmondható, hogy szimbólumrendszerét és metaforáit tekintve lokálisan amennyire koherens, a nagyegészet vizslatva némileg széttartónak is tűnik, már csak a képzelet és valóság viszonyait, szerepeit is nézve együttesen. Ahogy az sem egyértelműen világos, Ninának mi a központi problémája. A hétköznapok és a felnőtté válás és saját fejlődéstörténet a munkateherrel? Vagy inkább skizofrénia?

Kicsit mindkettő, és talán kicsit előbbi tragédiából születik meg az utóbbi, ami a művészethez is közelebb viszi, azaz Aronofskynál a művészetet okvetlenül meg kell előznie egy tragédiának, hogy aztán az egy újabbat eredményezzen. Viszont az inkoherencia és az esetleges körkörösség inkább pozitív a Fekete hattyúnál, amely líraian rámutat arra, hogy bár a művészet túl van a valóságon, valójában nem tudja azt meghaladni, nem tud függetlenedni tőle – ez a gondolat Nina halálában csúcsosodik ki leginkább.